流动的艺术 | 绘画的的解读与误读

引 言

陈顺林在新水墨课堂上提到,美术批评和美术学研究是美术评判与美术理论中的两大领域,美术批评不等同于美术学的研究,对美术批评的研究则属于美术学领域,美术批评与美术学研究都需要具有时代性的“批评与梳理”意识。

由研究者及实践者直接面对画面,以专业技法与图式意义的方式进行解读,当然不排除业余爱好者的解读,这种解读方式千人千面,没有错也没有对,图像变得“模糊”,在描述时出现“误读”也是不可避免。

由于种种原因,如知识结构的缺陷、文本理解能力和历史认识能力的局限、文化传统的不同、刻意曲解等,都会造成绘画图式的误读、误证,最终成为文本误释的结果。当然,我们也要理性地看待“误读”理论,比如,有些误读是有积极的学术意义的,具有启发性;有的“误读”,例如对美术史料的断章取义、对美术作品画面的望文生义等,就会带来一定误解的影响。

案例一

清中后期的“扬州八怪”是否中西融合?

“扬州八怪”并不专指某八个人,而是泛指清代中后期代表扬州画坛新风的一批画家。

主要有三类:第一类是丢官后到扬州卖画的文人,如郑燮(xiè)、李鱓(tuó)与李方膺(yīng)等;第二类是一生布衣的文人画家,如金农、高翔和汪士慎等;第三类指具有文人修养的职业画家,如黄慎、罗聘和华岩等。他们在石涛以及另一些清初富于创新精神画家画风的影响下,发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画,尤其是花鸟写意画。因为他们的画风不是官方标榜的正宗,所以被称之为“怪”。然而这个“怪”,按照西方系统来说应该是“表现”。比如:表现主义,抽象表现主义,今天这样的话语表述。

郑板桥 竹

竹石

(清)郑板桥

咬定青山不放松,立根原在破岩中;

千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。

我们可以从郑板桥的《竹》与书法来说,他描述竹的雅趣,同时赋予人格化的象征手法。同时拟人化竹的精气神,以竹喻人,以竹石虚实对比,形成文人画的内核。

昔日李鱓在临淄为县令时,人皆知为李tuó,士人相戒,切勿读错官讳。又一种读法,即shàn(发“善”的音),同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖,多次题画署名为“鳝”,承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。我们从他的构图上来说,其实画家已经关注到“几何化”构图,局部提取了“松”的表达。

李方膺(1695年-1755年),字虬仲,号晴江,别号秋池、抑园、 白衣山人等。通州(今江苏南通)人,寓居金陵借园,自号借园主人。其画与提款,明显的表达出“寥寥几笔,不求形似”的文人画内核。

清代书画家,扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金,号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。钱塘(今浙江杭州)人,布衣终身。好游历,久居扬州。年五十始从事于画,涉笔即古,脱尽画家之习,构图别致,简朴疏秀妙趣横生。他精于篆刻、鉴赏,善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅

金农梅畫之境是其所历自然之境化为內心之境的诗意表达,体验常人之未曾体验者,揭示常人之未曾认识者。如果说盘曲孤高的梅枝是金农桀骜不驯的风骨写照,那冰清玉洁,冷豔溢香的梅花是他素洁淡定的內心独白。梅花的刚柔相济,阴阳相合的性格在金农的生命本心中得以真实。

其艺术手法上,扬州八怪发挥水墨特长,师造化,抒个性,用我法,重神似,端人品和博修养,以简括手法塑造物象,笔墨纵横,锋芒显露,直抒胸臆,打破了成法约束,冲击了当时流行的恽寿平画界正统花鸟画风。这些画家在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊,或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”,这种反叛的绘画方式,从思想上与形式是可以与世界美学融合。在清代中末,西方进入第一次工业革命开始 ,印象派随之而来。以此扬州八怪可以说是中国画“现代化”的一个尝试与推进,我们可以给他定义为“中国现代表现主义”的开端。当印象派追逐“光、色,科技”时,我们的扬州八怪开始回归个体,追逐艺术个人化及表达。形成了反映时代变化的新风貌,推进和发展了文人写意精神。

案例二

民国时期的艺术家及作品倾向

从时间上是指从1912年1月至1949年10月这一时段的中国美术,有时也称现代美术、现代艺术。

厐薰琹

《地之子》

水彩初稿(油画佚失)

45 × 37cm

1934年

张光宇

《西游漫记》插图(节选)

1945年

民国美术出现了留学运动,留法、留日、留比和赴其它国家留学的艺术家群体广泛,并在同时期与国际艺术充分交流,目前对于留学运动的研究和认识还不够。

吴大羽

《女孩坐像》

布面油彩

约1934年

载《良友》1934年第88期,现代中国西洋画选之五

蒋兆和

《大洪水》

纸本水墨设色

270 × 300 cm

1947年

意大利罗马联合国粮农组织(FAO)总部藏

民国时期的北方活跃着两个美术社团,它们是中国画学研究会和湖社。前者由金城、陈师曾等创立于1920年5月,后者由金城之子金开藩及金门弟子创立于 1926年12月。民国是与世界美学接轨的时代,然而这个时代出现了大量向西方学习的艺术家,同时也出现大量中西方融合型的艺术作品,这个时代文化艺术出现国际化与传统化的“大家”。案例三

林风眠与留法三剑客,他们追逐着什么?

徐悲鸿、常玉一样,林风眠也是第一代留法艺术家中的佼佼者。1900年,林风眠生于广东省梅县,1919年后赴法勤工俭学。他先在第戎美术学校进修西洋画,后转入巴黎国立高等美术学校深造。在校外,林风眠被当时流行的现代派深深吸引,如后印象主义、野兽派及原始主义,而其中又以马蒂斯、莫迪里阿尼为甚,他们的影响明确地体现在林风眠中西结合的画风之中。1922年,他的作品即入选法国秋季沙龙。林风眠于1925年受蔡元培之邀回国担任北平国立艺专校长,开启了另一段艺术教育的人生。如果说古典仕女画多带有压抑、隐蔽的爱欲,西方裸女则过于奔放张扬,那么林风眠笔下的仕女是介于两者之间,更像是梦里面的,刚想走上前去搭讪,就倏忽一阵风吹过,消失了。林风眠笔下的仕女,寄托对德籍亡妻方·罗拉的思念,尽管后来林风眠又娶了法国妻子,相处却更像朋友,聚少离多。方·罗拉是林风眠早年留学巴黎期间,游学德国时认识的,然而从相识到回巴黎结婚生子,仅一年时间,罗拉就因难产离开人世。显然,林风眠对此念念不忘,半个世界后回巴黎办展时曾去寻找过罗拉的墓地。张张画作中的仕女就如他的德籍妻子罗拉一样,梦幻而美好。

▲ 林风眠 1961年作 执扇仕女

这幅《执扇仕女》作于上世纪六十年代,林风眠已是花甲之年。身着一袭白纱的古装仕女,手执罗扇,动作、神态富有神韵,衣裙的线条显示出流畅的动感,具有浓厚的装饰性,却不失真实感;水墨与白粉的巧妙融合,营造出一种抽象、朦胧的情调,传达出东方女性温柔闲雅、如诗如梦的气质。林风眠除了自己的艺术创作,对中国美术的另一大贡献是提携后人,培养人才。在他的学生中,有日后被称为“留法三剑客”的第二代艺术先锋——吴冠中、赵无极、朱德群。与第一代不同,第二代艺术家更受当时艺术潮流的影响,从具象逐渐走向抽象。

赵无极1921年生于北平一书香世家,早期作品主要以塞尚、马蒂斯、毕加索为师,画风比较接近西方印象派。他由克利的画中得到启示,一跃而入抽象的世界。图为赵无极作品。

赵无极,1921年,赵无极出生于北平书香世家,家境富饶,相传为宋朝皇族后裔。童年在江苏南通读书,并学习绘画。1935年入杭州艺术专科学校,师从林风眠。1948年赴法国留学,此后便定居法国。在绘画创作上,以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧,参与中国传统文化艺术的意蕴,创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间,被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。

朱德群《迎风》

油画画布(双联屏),一九八九年作,200 x 360 公分

估价:20,000,000 - 30,000,000 港币

《迎风》创于1989年,正值朱德群精神状态及创造力臻至鼎盛之际,作品总尺幅长3.6米、高2米,是朱德群于80年代及此前所创作的最大尺幅双联屏巨作,画面展现艺术家以大刀阔斧的气魄驾驭广阔画幅,营造一幕气压山河的抽象意境,尽显腕底乾坤之博大精深,诚然是朱德群的创作中最精彩绝伦的宏幅之一。

朱德群,1920年生于安徽萧县白土镇(时属江苏)一个具有文化修养的医生世家,1935年进入国立杭州艺术专科学校学习西画,1941年毕业于国立杭州艺专,即今天的中国美术学院。1945年任教南京中央大学建筑系。1949年任教台北师大艺术系。1951至1955年任教于台湾师范学院。1955年定居巴黎,从事绘画创作。1980年入籍法国。1997年当选法兰西学院艺术院终身院士。朱德群先生是当今著名海外华人艺术家之一。

吴冠中,1919年,吴冠中出生于江苏省宜兴县一个乡村教师家庭。1936年进入杭州艺专,师从常书鸿、潘天寿、林风眠等学习中西绘画。1946年考取公费赴法国留学,在巴黎高等美术学校 J.Souverbie教授工作室进修油画;同时在卢佛尔美术史学校学习美术史,各项成绩优异。

“留法三剑客”吴冠中、赵无极、朱德群,尽管留法后各居一方,却都不约而同一度放弃水墨致力于油画创作,而到上世纪的七十年代中期,又不约而同地先后重拾水墨,并且各自开创出属于自己的一番新天地。朱德群的色彩仿佛跳跃的因子,分明活泼的多。巴黎评论家让·法朗索瓦·沙布朗曾评价朱德群、赵无极、吴冠中为“20世纪的"中国宋代画家”。

案例四1979年后的艺术,星星画派、贵州美术现象1979年,无名画会首次公开展出。当时北京美协主席刘迅听说有一批坚持画画的青年,希望给他们办展览,并于7月14日正式展出。画展前七天的内部展览时期,每日参观人数达到2700人次,也奠定了“无名画会”作为中国当代艺术史上第一个在野艺术团体的地位。

展览期间,刘海粟带着夫人女儿冒雨来观展,为展览写下“美在斯”的题词,吴冠中则对当时支持展览的北京市美协主席刘迅说:“你淘到了真金。”第一次公开展出后,美协要求其登记正名,经过再三讨论,有“惊蛰”、有“等待戈多”、“星期天画会”(因为当时画会成员各自都会于星期天去玉渊潭画画),后来有成员说:“任何名字都不能代表咱们。干脆就叫无名画会。”

1979年9月27日,在中国美术馆外面的大街上,由黄锐、马德升组织的第一届“星星美展”开幕了。23位年轻艺术家的150余幅作品被直接挂在了美术馆外面的栅栏上。裸体人物、肖像、自然风光,在刚刚改革开放初期,依然保守的大众面前,完全没有见过的艺术主题和完全没有见过的表现手法,赫然跃入普通人的眼中。

马可鲁在《无名年代》中写道:“那被指‘前卫’、‘现代’的,都是为了被艺术的灵光指引到大自然,并通过认识、感受自然,直抵人们心里未曾泯灭的那些最珍贵的温情、敏感、庄严、美与包容。”

1980年8月,北京“星星画会”成立,其主要成员有黄锐、马德升、严力、王克平、杨益平、曲磊磊、毛栗子、蒋云、钟阿城、邵飞、李爽等。

同年,星星画会向全国美协申请举办了第二届星星画展。8月24日至9月7日,经同意,第二届“星星美展”在中国美术馆举行,展出作品149件 。这次展览的口号是:“我们不再是孩子了,我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话”。这次展览获得极大的成功,有超过二十万人排队入场参观他们的作品,引起了强烈的社会反响与共鸣。

赵刚《无题6》布面油画|84x129.5 |1983年

“星星画会”以追求自由和自我表现的艺术、主张具有现代主义风格的实验性作品,是当时的人们从未看到过的。“星星美展”像“原子弹炸到中国艺术界一样”由此开辟了中国当代艺术的道路。

贵州美术现象

1982 年7 月的“贵州学习民间工艺美术新作展览”为序幕,以1989 年5 月的“王平现代艺术展”为尾声,短短八年间,贵州美术家用“集束炸弹”的方式在北京、上海、深圳举办了16 个美展,它们既各自独立,又互相呼应,密集的展出频率产生了叠加的集群效应。其中蒲国昌的版刻、速写和现代水墨,董克俊的版画,田世信、刘万琪的木雕和竹雕,尹光中的砂陶,刘雍、范新林、王平(女)的陶艺,马正荣的蜡染,王建山、熊红纲的古傩系列版刻,廖志惠的木瓢艺术,陈白秋、陆远明的圆木艺术,或浪漫诡奇,或雄强粗犷,或稚拙天真,或敦实浑厚……无不兼具原始艺术和现代美术的双重品格。生活在都市的观众对其初感陌生,继感好奇,最后被深深吸引和征服;理论家们则从那些天马行空、惊世骇俗的作品中发现了一种具有普遍意义的“审美之维”,从文化学、艺术学、民族学、社会学的多重视角对之进行解读。

董克俊 狮和狐兔18x19cm,黑白木刻版画《狮和狐兔》的插图中,以粗细不同的阳刻线造型的狮子和黑块衬托阴刻造型的狐、兔,突破了空间透视的平面而并列,构成画面的节奏美。

尹光中 裹尸布系列 尹光中的“裹尸布”系列将生与死直接扣合起来,裹尸所用的麻布上,那些头像都是幻影。你我的生命难道不就是在人间掠过的一帧帧幻影?毫不避讳地直面死亡,这是观者最大的触动。以实体之躯面对虚无之死,这是艺术从源初就支撑人类活下来的力量。

1979年8月25日“贵阳五青年画展”(尹光中 刘建一 刘邦一 曹琼德 旷洋 王六一 ),那是当年一件英雄气十足的事件,在北京西单首开全国文革后民间展览之先河。这次展览的意义在中国美术史上确立了贵州美术的超前性,展览的奇异之处在于,一个偏远的西南边陲,却在文革后许多诸如北京这样的中心城市都还没有感觉到新的文化脉络,贵州的艺术家就开始“原始与现代性的探索”,“星星画派”在中国美术馆门口的展览都是随后一个月的事。

《心镜4》 150x120cm 布面综合材料 2003 陈启基 陈启基(幺哥)最新的作品强调随机与材料的堆砌,同时赋予中国文字的加持,是自然与人文的再次碰撞。这种碰撞属于偶然也是幺哥内心的必然。幺哥对自我内心的追述,一直反复书写与描述。理性与感性反复交错,形成肌理与形式的完美统一,又不丢失东方的“根性”。

《无相之相6》 120x80cm 陈启基 2021

贵州新时代美术现象： 2015年,由贵州80后艺术家陈顺林及国内外多家学术平台,组织的一批贵州新青年艺术家,开始了“贵州新美术现象”呈现在国际艺术交流展,作为一个纯粹学术性的课题展开。这绝对是的民间艺术学术的自发系统,也是一个纯粹的艺术团体,其作品不仅仅呈现贵州独特少数民族、民俗、乡土文化等,还有与国际前沿绘画相媲美的绘画作品。

《黔山里的红色》油画 30X160cm 2020-2023 陈顺林

这是第一次贵州新美术现象的发起,本次发起艺术家十位,获得以下成果.2016年5月至2017年5月推出的贵州青年艺术家受到业届的肯定,点击率上百万。2016年5月陈顺林在北京东岳美术馆“无中生有”新水墨艺术展。2016年9月法国北部省邀请陈顺林“百年寻根”新水墨展,与林风眠先生的作品同馆展出,并获得法国文化部授予勋章。2016年9月法国北部省邀请崔姗、刘颜麟“遮蔽的真实”油画展,并获得法国文化部“文化使者”称号。2017年2月法国巴黎市政府“闻鸡起舞”陈顺林个人作品邀请展,获得法国巴黎市文化部市长兼国家议员充分认可。2019年,荷兰鹿特丹市政府文化部主办,荷兰鹿特丹与欧洲名家的联展;2019年,新水墨与油画作品登上美国曼哈顿时代广场大屏;2021年11月,新水墨作品《夹竹桃与书系列之爱》受到俄罗斯、英国、法国、墨西哥、马尔代夫等大使及其文化中心签发国际艺术交流证书;2023年6月,新加坡陈顺林新水墨个人作品展;

《春日的诱惑》 2019/2020 陈顺林 油画 60X80cm

案例五

贵州新生代艺术家的“学术支撑”在哪?

被“打开”化

被“空间”化

被“地域”化

无土壤,集体性野生状态(无土壤,并非正真意义上的土壤。而是基本的人文环境,使得这个地域封闭,显得狭隘。)近年来贵州出现艺术空间林立,除官方之外,一个个“艺术小团体”出现,这些团体的出现是必然。因为艺术家们开始对“获奖”这种官方认可发出质疑,同时也开始追逐自己的艺术理想。然而这种“艺术理想”回归的市场与自我的形式,本土画廊与空间积极地对接外界画廊。“走出去”是贵州艺术家仰望“大山”,不得不离开“大山”的路。贵州青年艺术家们各找个的方式,各唱各的戏。在我们走过的90后艺术家工作室,明显地感觉到他们拥有国际化视野,同时懂得坚守自己的“领域”。他们回归到“自我”与“社会”的关照,地域与世界发生的一切事与物,以此作为自己的学术支撑。这个地域埋藏了大量文艺“黄金”,但也难以被挖掘,埋深了就很难挖掘有些还会“遗失”,被时间与生活断掉“艺术的理想”。看似热闹的官方,仅仅认为“请进来”的才是艺术,才是艺术家。地域自卑是这个地域表现得明显的特征,值到今天被数据化的时代,年轻艺术家面对这种“自卑”方式,选择民间里的“自我”方向。

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