中国书法与绘画的发展演变密不可分。从汉字起源及发展脉络来看，早期象形文字本质是概括的图形与简略图画。自甲骨文至金文、篆书、隶书，再至草书、楷书、行书，汉字经历了从图画符号到创造定型的历程，亦可印证书法是从绘画中演变而来。

中国最早关于书画关系的论述见于西汉扬雄《法言·问神》中“书为心画”之说；至南北朝，画家陆探微受张芝“一笔书”启发创“一笔画”；唐代张彦远在《历代名画记》中言：“颉有四目，仰观垂象……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此段阐明书画不仅同源，更属同体；南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”，其中“骨法用笔”直指绘画线条须如书法般刚劲有力——唯“寸线寸骨”可撑起画面骨架。足见以书入画方能成就中国画线质之精要。

元代赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此处“同”即书画本质相通；明代董其昌于《画禅室随笔》主张：“士人作画，当以草隶奇字之法为之……绝去甜俗蹊径，乃为士气。”我们观其画作，林木、山石、屋宇之笔法起止、提按皆含书法意趣，尽显书写韵律；元代杨维桢《论画》更直言“士大夫工画者必工书”，揭示书画技法同源之理；清初石涛在《苦瓜和尚画语录》中强调：“字与画者，其具两端，其功一体”，将书画一体两面之关系阐释透彻。

纵观画史，凡成就卓著者必兼善书法：苏轼、宋徽宗、赵孟頫（号松雪）、倪瓒（号云林）、沈周（号石田）、徐渭（号青藤）、八大山人、郑板桥等，其书画造诣相若，皆成时代巅峰。若无深厚书法根基，则难达绘画至高境界。近代吴昌硕精研石鼓文四十载，以篆籀金石气灌注写意，开金石大写意先河；后继者齐白石承其法而参汉篆笔意，另辟新径。此皆印证书画自古一体，技法互融。

黄宾虹笔墨铸魂、以画证道、别开生面，其“五笔七墨”理论独步古今，“五笔”——平、圆、留、重、变，实为书法线质要求向绘画的转化：

一曰平。即指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，用力之平。起讫分明，笔笔送到，笔力均匀，如锥画沙，无柔弱处，才可为平。

二曰圆。即势取其圆，如‘折钗股’圆之法也，线有张力，如待发之弓，寓方于圆，圆中有方，在转折处更要圆转。

三曰留。即欲右先左，欲左先右。书法无往不复，无垂不缩积点成线，如锥画沙，如‘屋漏痕’也。

四曰重。即笔墨如高山坠石，万岁枯藤。但重非重浊，亦非重滞。应“举重若轻”。“金柔铁秀”。

五曰变。平而能圆，圆而能留，留而能重。长短粗细，枯润浓淡，变化万千，鬼神莫测，但笔虽万变，道却永恒。

以上四笔法均来自书法，是书法对线质的要求。而最后的一法：变，即要求绘画的线质要更加丰富，要变化万千。可见，以书入画是中国画最基本的技法要求，也是中国画的最高审美要求。

中国画笔法蕴藏传统美学精髓，其线性美兼具哲学思辨：柔中带刚的遒劲、转折提按的节奏、润燥相生的辩证，令历代画家穷究不息。唯有以书入画，方能达杜甫诗中“元气淋漓障犹湿”之境——行笔腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄。赵孟頫“用笔千古不易”之论，既承文脉薪火，亦立后世法度：书画相生，文脉方续。

笔法既立，墨法遂生。中国画由此形成民族特质鲜明的笔墨体系，承载着哲学思想、文化理念与创作者修养境界。黄宾虹谓“舍笔墨而无他”，恰道破笔墨乃中国画灵魂。昔人云“画不师古，书不如画，未有能成家者”，大写意尤须取法古人墨迹，参造化之奇，究笔墨之变，博观约取而后自出机杼。

无笔无墨则无格调境界可言，有笔有墨方生审美鉴赏之基。研习大写意者，当师古法而重笔墨，师造化而求新变。唯兼备传统笔墨的功夫、自然生活的蒙养、丰厚全面的学养、依仁据德的境界，方可为中国画大写意注入人文精神、民族精神与时代气象。通过笔墨创造出一个又一个无穷且独特的艺术高峰。代代相传，声生不息，万古流芳。（作者：中国艺术研究院写意画院花鸟画创作研究室主任 张泽石）

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