颜明：仇英《江南春图》卷伪讹考辨

内容提要：

当前文博界对曾经虚斋后人捐赠南京博物院、后又流入市场的仇英《江南春图》之真伪虽存疑义，但多未能直面争议、展开深入探讨。

本文力图尝试以比较实证的鉴定方法，通过比对多幅相关画作的风格与技法，不仅认同当年三位前辈鉴定家鉴定此图为伪作的结论，更进一步揭示：该图很可能是清代画家吴宏或其传派弟子作伪，或是他们的作品改款而成。

而基于这一结论，亦可明确：《江南春图》虽非仇英真迹，但其本身所达到的艺术水准，及其鉴藏渊源、流传有绪等诸多因素，仍使其拥有较高的学术参考价值与历史文物价值。

上世纪90年代，我曾于陆挺的艺兰斋中见过仇英《江南春图》卷，当时观感便不佳，认为存疑。今年在拍卖预展中再度见到此图，更觉其艺术水准与仇英真迹相去甚远，而笔墨特征却隐隐透出几分熟悉感。随后，我便联想到上海博物馆正在展出的清代“金陵八家”之一吴宏的《清江行旅图》卷，经比对发现，两件作品的笔墨确有相近之处。

迄今为止，尚无权威的专家或机构公开发表针对这幅《江南春图》的鉴定研究观点，但民间议论纷纷，不乏过激言论。我虽只是一名书画爱好者，但认为有必要将自己对此作的一点研究心得分享给大家，并求教于方家同好。

关于仇英《江南春图》卷的真伪，自日前南京博物院正式公布1961年张珩、谢稚柳、韩慎先三位书画鉴定界泰斗的鉴定意见后，本应尘埃落定，却出人意料地引发了广泛的讨论与争议。三位先生的书面鉴定结论明确指出：“江南春图卷，伪，一般，陈鎏题引首真，后面题跋完全不对，伪做得很好，原庞家是当真的藏的”。这份结论直接判定《江南春图》为伪作，毫不含糊。

在书画鉴定领域，张珩、谢稚柳二位先生的专业地位毋庸置疑，而业内人士普遍知晓，他们的鉴定风格向来以“宽松”著称——这意味着他们绝不会在缺乏确凿证据的情况下轻易否定一件作品。而他们如此明确地将《江南春图》定为伪作，足以说明这幅作品存在的问题极为突出。

一、仇英及其绘画

仇英是著名的“明四家”之一，字实父，号十洲，太仓人。其生卒年并不明确，董其昌记其“行年五十”，徐邦达先生考证为1502年至1552年之间，获得学界广泛认可。仇英出身卑微，少年时曾侍奉过文徵明，后成为周臣弟子，人物、山水、楼阁、花鸟皆精。他又曾馆饩项元汴家中，“凡唐宋名笔，无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真”。

由于仇英画作兼具艺术价值与市场认可度，风格悦俗且易于模仿，自明代中后期以来，赝本大量流传。金梁《盛京故宫书画录》称：“仇英工笔称绝，一时三百年来赝本流传，真迹罕矣。”清人谢兰生亦云：“画之赝本，无多于仇实父者。以其画品悦俗，善界画者即可摹仿，故百卷中无一真者。”明代李日华《味水轩日记》记载，一件作品将古书画改头换面，添上仇英的名款，目的是为了抬高作品的身价。这种将他人的作品托名于仇英的现象极为普遍，黄崇惺《草心楼读画集》中直言：“画家多托名实甫”。

鉴定大家徐邦达先生在《古书画过眼要录》中对仇英绘画风格与真伪特征有极为精准的总结：“仇画人物、山水有工细和粗简二大类。工细的基本画在绢上，主要学赵伯驹、刘松年一路，青绿设色尤称擅长。粗简的大都仿李唐、马远，用水墨画在纸上为多，其一时伪本之伙，不下于沈周、文徵明，如《清明上河图》一种，所见至少有二三十本，其他亦可类推。真笔不论细粗，无不具有文秀之致。伪本也有很工的，但往往庸俗乏韵，显然有别。十洲作人物、仕女，其眼睛全都细小，此亦为真迹特征之一。”同时徐先生还列出自己经眼的仇英真迹共22件，为后世鉴定提供了重要参照依据。

二、仇英的绘画真迹

首先需要明确，书画鉴定的准则是“定真辨伪”，即先确立可靠的真迹样本，再以这些真迹为标准，通过对比分析来判断待鉴定作品的真伪。因此，明确仇英真迹是考辨《江南春图》真伪的前提与基础。

笔者在梳理张珩、谢稚柳、徐邦达等前辈鉴定家的研究成果与鉴定结论的基础上，结合自己对作品的考察，将仇英真迹按照绢本和纸本分别整理如下表，以供对比分析：

需说明，仇英真迹并非仅有上列作品，但上表所列均是经鉴定家反复考证、学界普遍认可、无任何争议的可靠真迹。其余部分作品则或多或少存在争议，因此不宜作为标准样本。

仇英真迹《春游晚归图》 台北故宫博物院藏

三、仇英真迹的特征

通过对上述公认真迹的深入分析与系统梳理，可提炼仇英作品的核心鉴定特征，可归纳为以下四方面：

（一）材质与风格对应

正如徐先生分析，仇英绘画在材质选择与风格表现上呈现出鲜明的对应关系。其工细一路多绘制于绢本，题材以山水、人物为主，设色多用青绿，色彩润泽含蓄，用笔灵动细腻，既展现严谨法度，又不失飘逸气韵；即便如《桃源仙境图》这类青绿重彩，也非一味堆砌色彩，而是蕴含清雅之气。

仇英真迹《桃源仙境图》 天津博物馆藏

而纸本作品以水墨画为主，设色也多简淡。而“粗简”一路应是特指如《柳下眠琴图》《右军书扇图》这类巨制中展现的豪纵笔势，正如谢稚柳《水墨画》中所评：“他的水墨画，却极奔放，笔势之大，墨彩之鲜明”。当然也有《捣衣图》这样细腻精巧的白描，以及线条精炼的《募驴图》，体现出其艺术表现上的多样性。

仇英真迹《柳下眠琴图》 上海博物馆藏

（二）创作时期与风格的稳定性

书画家各时期的风格会有变化，鉴定中应分类、分期进行探讨。然而，仇英仅享年五十，且其作品几乎不落年款，所以难以进行分期。从现存真迹看，无论绢本还是纸本，仇英的笔墨风格都呈现出高度成熟且一致的特征，这表明其存世作品基本都是艺术风格成熟后之作，大致为其三四十岁之后所作。这一特征与唐寅相似，唐寅享年54，其可靠真迹也几乎都是三十多岁之后的作品；沈周、文徵明二人亦是如此，他们最早的可靠真迹，也几乎是三四十岁后所作。这一规律形成并非偶然，通常书画家早期的技法与风格尚未成熟，作品的艺术价值与个人特色相对有限，不仅难以得到创作者自身的认可，也很难被人珍藏，因此能流传至今的早期作品数量极少。

（三）书法款识的统一性

仇英并非文人，书法功底薄弱，因此其款识必是经过长期刻意练习后形成的固定模式。从其真迹款识看，主要分行书款、隶书款两类。而无论是绢本还是纸本，其款识的整体面目、用笔特征都保持着高度一致。虽在不同材质（绢本与纸本）上书写，款识会存在些许细微差异，但将这些款识排列对比后，能清晰看出其用笔习惯与结构特征完全统一。

此外，仇英现存唯一一件书法尺牍《致翰川翁书札》，行笔特征与其行书款高度吻合，进一步印证了他款识的统一性与稳定性。

（四）行书款的特征

仇英行书款具有极为鲜明的特征。其一，“仇”字“九”的横笔转折处，均明显下按，形成厚重的棱角；其二，“英”字的“艹”部一横呈分离状，且“丿”笔均向左折，掠笔时力道重按；其三，“實”字中部多作“田”，但并非写作“毌”出头的就并非真迹，如《秋原猎骑图》和《职贡图》为特例，而“實”字下方“貝”部的上端均有明显缺口，下端一横短促且与下方的撇点紧密相连；其四，“父”字写法更独特，上部并非常见的“八”字撇、点组合，而是提、点组合，即相向牵丝点，笔断意连，且“父”字捺笔极为厚重，与其他笔画对比鲜明。

以上个性特征，在其纸本与绢本作品中均保持一致，并与他绘画中勾勒线条的严整、硬朗而又灵动的特点有异曲同工之妙，体现了其书、画在用笔上的统一。

四、《江南春图》与仇英真迹的差异

综上，可将《江南春图》的绘画与款识书法与上列标准作进行对比，或者说用以上特点去检验《江南春图》，结果一目了然：《江南春图》的书、画都与仇英真迹不符。换句话说，在仇英真迹中，找不到与《江南春图》笔法和风格特色一致的作品，这也就是鉴定家们能轻易将之直接鉴定为“伪，一般”的原因。

首先看落款，《江南春图》落款明显与仇英其他真迹的落款笔法、结构完全不符，不具备其真迹特点，为伪作无疑。

仇英真迹《莲溪渔隐图》 故宫博物院藏

再看绘画，仇英存世的纸本作品几乎皆为白描或水墨写意一路，鲜见如《江南春图》这般精工设色的风格。而此类细致的设色画法，在其真迹中多施于绢本之上，由此可见，该图的画法与所用材质，与仇英的创作惯例并不相符。

如果一定要找与《江南春图》题材、内容相近的真迹，可用也同样绘近景人物、树石、房屋的《莲溪渔隐图》来对比。《莲溪渔隐图》用笔顿挫有致、干净利落，时有断笔，转折方硬，而设色润泽含蓄，既展现出精湛的写实技巧，又蕴含着文人画特有的文秀之致；而《江南春图》在描绘同类元素时，线条虽也有断笔转折，但故作抖动，细节上也刻意追求工细，但流于刻板繁琐，符合徐邦达指出的“伪本也有很工的，但往往庸俗乏韵”的特征，与仇英真迹特有本质区别。

而《江南春图》的作伪，与前文提及的吴宏《清江行旅图》卷（上海博物馆藏）有关。美国佛利尔美术馆藏有一件署款仇英的《摹李唐重江叠嶂图》，其构图、内容与吴宏此卷基本一致，上有“虚斋审定”等印，也是庞莱臣旧藏，著录于《虚斋名画录》。只要稍加对比可知，此图是更明显的伪作，其艺术水平远不及《江南春图》。当然，《摹李唐重江叠嶂图》水准比不上吴宏，但笔墨与吴宏相近。所以可推论，吴宏或其传派弟子很可能会伪作仇英之画，或者说他们的画作会被改款为仇英。

再回到《江南春图》，此卷笔墨风貌与吴宏《清江行旅图》、仇英款《摹李唐重江叠嶂图》高度契合。

更关键的是，《摹李唐重江叠嶂图》的落款笔法、结字特征，与《江南春图》落款如出一辙，显系同一作伪套路。

综合上述多重证据可断定：这两件署款仇英的作品，极有可能同为吴宏或其传派弟子所绘，亦或许后被好事者改款钤印，冒充仇英真迹。

另外，近日又有人发现美国印第安纳波利斯艺术博物馆（待确定）藏有一件绢本唐寅（款）《山水图》，与《江南春图》内容一致，显然出自同一稿本。甚至有观点认为，仇英《江南春图》就是临摹自这幅唐寅（款）《山水图》。

唐寅（款）《山水图》美国印第安纳波利斯艺术博物馆（藏地信息待确定）

首先，只要对唐寅画风稍有了解之人，就知此图完全不是唐寅真迹，而是后世临摹伪托之作；其次，该画稿一再被临摹，说明其较为经典，可能确为某位名家所绘，但两本均为伪作；最后，唐寅（款）此图是件水平尚可的苏州片，与《江南春图》对比，可看出尤其是人物、鞍马、房屋、树木等，确实绘制得更细腻些。

五、引首与题跋

书画鉴定中，引首与题跋的真伪难以证明画作的真伪，因为存在移装或拆配的情况。三位鉴定家在鉴定结论中指出“陈鎏题引首真”，但陈鎏书作传世较少，尤其大字更为罕见，缺乏对比标本。考虑到三位先生的权威性，暂可采信其“引首为真”的鉴定意见，但这不影响对画作真伪的判断。而卷后沈周、文徵明、王宠等人的题跋则存在较大问题。

倪瓒曾作《江南春》词，以清冷诗境描写苏州风物。至明代，倪瓒及其《江南春》词成为吴中文人竞相追摹的对象，围绕“江南春”的诗文唱和持续了百余年，是明中叶吴中文坛的一件大事。

文徵明更是绘有若干件《江南春图》，最具代表的是藏于上海博物馆的小青绿手卷（简称“上博本”），画后有沈周、祝允明、唐寅、王宠、文彭等十数家文人所题的江南春词。该卷除了倪瓒书法为旧伪外，文徵明绘画与卷后明清人题跋都是公认的真迹（见书画鉴定小组鉴定意见）。当然，这件作品先有沈周等人的词，文徵明图为后来补绘，卷后诸人和词时间亦有不同。

上博本有沈周两处跋诗，共6首诗，而仇英本后的沈周题跋则是抄录上博本后的沈周两跋中的4首，包括题识：“国用爱云林二词之妙，强余尝一和，兹于酒次复从更继之。被酒之乱，不觉又及一和。明日再咏倪篇，不胜自愧，始信虽多何为也。”沈周可以书写两本自己的和词，但绝不可能在同一酒后的场景下为“国用”创作两次。所以这是书画鉴定中的“双包案”，即有一真一假。前文已言明上博本为真，则仇英本为伪作无疑。

再结合二者书法对比，上博本结体欹侧，用笔险峻，气韵连贯，呈现出沈周晚年颓然自放的老辣之气。而仇英本沈周跋则结体拘谨、笔法僵硬、故作颤笔，明显为伪作。

仇英本后文徵明的题跋内容与上博本文徵明题跋内容一致，不同之处在于前者为行草书，后者为小楷。四首词后，有其言：“徵明往岁同诸公和《江南春》，咸苦韵险。而石田先生骋奇抉异，凡再和，……亦两和之。非敢争能于先生，聊以致死生存殁之感尔。嘉靖庚寅（1530年）仲秋，文徵明识。”

同上，文徵明在同样情境下也不可能同时书写内容完全相同的两处题跋。而仇英本的文徵明行草书看似流利，实则嫩弱造作，字与字缺乏内在行气，笔画之间拘谨迟疑，与真迹特有的温润秀劲、沉稳典雅的风格相去甚远，伪作痕迹极为明显。

王宠题诗两本亦一致，但书法水平却有天壤之别。更关键的是，王宠于1533年就已去世，而仇英本后又有袁袠兄长袁表题云：“家永之藏石田先生江南春词……实父遘见，复以丹青传之，使江南名山胜景一展卷恍在目中。而永之又力征名人遍和……”，意即仇英在看到袁袠收藏的沈周《江南春词》后，作图补配，随后袁袠再请诸人和之。这意味着，仇英绘图与诸人题跋的时间都应发生在王宠去世之前，且仇英绘图应早于王宠题跋。结合袁袠与仇英的生平经历看，1533年稍前，袁袠正宦游在外，期间还曾遭谪戍湖州，仕途不顺的他是否有闲情逸致征索诸人诗画，本就值得怀疑；而当时仇英年仅30岁左右，据前文分析，其30岁左右画艺尚未成熟，是否能得到袁袠的邀请，亦未可知，这一时间线矛盾进一步印证了题跋与画作的伪作属性。

仇英本还有文彭、王穀祥、文嘉、彭年、黄姬水、张凤翼、袁表和诗题跋，皆为上博本所无。经考证，这些题诗的文本内容确实与“江南春”主题相关，且见于明代郁逢庆所著《书画题跋记》卷十一“倪云林山水自题江南春辞”，只不过在《书画题跋记》中，除了上述诸人的和诗外，还收录了陆师道、周天球、钱穀等人的和诗。

从书法看，仇英本后这些人的题跋均书写得过于规整，小心翼翼，笔画细秀有余而个性不足，与文彭、王穀祥等名家固有的书风明显不符，缺乏这些名家特有的艺术个性，显得千篇一律、呆板乏味，显然是作伪者刻意模仿的结果，伪作无疑。

最关键的证据是，上博本文彭题跋道：“嘉靖癸未立秋日，从袁永之借观于玉兰堂”，表明上博本的沈周、文徵明、王宠等人的和诗题跋，至迟在“嘉靖癸未”（1523）这一年，就归袁袠收藏，也就是说此本才是袁袠真正收藏的版本。既然沈周、文徵明等人的真迹和词在此，那么仇英本《江南春图》后这些人的和词题跋自然就是伪作。

而仇英本后的这些题跋，正是作伪者从上博本以及《书画题跋记》中收录的其他佚失题跋中，拼凑、临摹伪造而来，其目的是为了增加画作的可信度，迷惑收藏者。

综上，仇英《江南春图》在书法款识、绘画风格等方面均与仇英真迹存在根本性差异，且题跋亦伪，所以张珩、谢稚柳等三位先生判定其为伪作的结论确凿无疑。因其笔墨与吴宏近似，又结合佛利尔本仇英伪作，可推断该图很可能是吴宏或其弟子作伪，或者是他们的作品改款而成。最后，《江南春图》虽是伪作，但也是有一定艺术水平的老仿，又经过名家收藏，这仍使其拥有较高的学术参考价值与历史文物价值。

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